VALÈNCIA. Estados Unidos está dejando de ser la referencia de un supuesto mundo libre. El sueño americano parece estar convirtiéndose en una pesadilla. Pero si revisamos de qué material estaba hecho ese mito, tal vez se pueda cuestionar más allá de la capacidad de transformación que tenga un único dirigente político.

Y es que Estados Unidos, como las potencias europeas, también tiene un pasado colonial lleno de una violencia que se traducía de manera explícita pero que también contaminaba las relaciones más íntimas. Ni la familia, ni el vecindario estaban exentos de la lucha encarnizada por el territorio en disputa.

Con El hombre, Guillermo Arriaga construye una epopeya polifónica que atraviesa dos siglos de historia estadounidense, desde la colonización hasta el presente, para desgranar cómo esta violencia desmonta los mitos sobre los que se ha construido la nación y los referentes de ese sueño americano. Lo hace a través de seis voces y una historia ubicada en el “pre-western”, como dice el propio Arriaga. Y pone el foco en uno de los episodios menos conocidos de este contexto: el despojo violento de una parte importante de lo que entonces era México y desde entonces son Nuevo México, Arizona o Texas.

Pero más allá del mito fundacional de Estados Unidos, el autor también se pregunta por la violencia como pulsión natural y social, el lenguaje como identidad y el capital cultural como marca del destino de las clases oprimidas. Hace unos días presentó su novela en València.

—El libro hace un paralelismo claro entre el mito del gran empresario estadounidense y el mito del propio Estados Unidos. Y a lo largo de la novela, vas deshojando —o desarmando— esta mito. ¿Fue esa tu primera intuición? ¿Tomar esa figura épica e ir desmontándola?
—La novela no estaba contemplada como la terminé contando. Primero pensé en la historia como una película y la pensaba de una forma radicalmente distinta, solo tenía dos planos. Pero empecé a escribir y no funcionaba, no cuajaba. Me di cuenta de que era mucho más compleja, y sobre todo que necesitaba ser contada en primera persona, porque eso siempre permite una mayor profundidad. 

El lenguaje tenía que ser importante, y entendí que la figura de Henry Lloyd era tan compleja como el nacimiento de los Estados Unidos. Por eso escogí una visión poliédrica, tratar de mostrar muchos lados de Henry Lloyd y sus repercusiones doscientos años después, a través de su linaje.

—Hablas del éxito de Henry Lloyd como un “trono de sangre”. Eso es casi una redundancia,¿Qué trono no se ha construido con sangre?
—Sí, totalmente, pero este sí es verdaderamente un trono de sangre. De sangre, de carne y de huesos, y de incendios. Este trono está hecho con fuego. Y lo que yo también quería retratar —aunque al final el personaje tomó otra dirección— era que con las sucesivas generaciones todo se debilitaba. Pero no: la novela me empujó a que las generaciones siguientes fueran igual de rudas y de cabronas que la primera.

—¿Las herencias disculpan a las generaciones posteriores? Es decir, el no ser conscientes de lo que ocurrió o de las brutalidades del pasado, ¿las exime de responsabilidad?
—Sí, porque tampoco podemos ser responsables de lo que hicieron nuestros antepasados. Déjame hacerme responsable de mis actos, no de los de otros. Esta fortuna está llena de sangre, pero de alguna manera se ha ido lavado. Imagínate, por ejemplo, los que iniciaron el linaje de los actuales reyes de España o de la Reina de Inglaterra, quién sabe qué tan salvajes fueron…

—Utilizar la violencia explícita en un libro es material inflamable, porque a veces al lector le cuesta entender el valor literario que puede tener y no caer en el morbo. En esta novela siento que está muy bien equilibrada.
—A mí la verdad es que no me preocupa. Si la gente no puede digerirlo, ese es su problema. Yo tengo que ser orgánico y coherente con la historia. No puedo traicionarla. Lo que tengo que hacer es escucharla. Y si la historia demanda violencia tal cual, así debe ser. Porque si no, empiezo a entrar en el terreno de no herir sensibilidades y de lo políticamente correcto.

—Muchas veces, cuando miramos a esa época de la historia, nos vienen a la cabeza las grandes gestas; pero en este libro hay un montón de violencia cotidiana, brutal y mucho más incómoda que cualquier batalla. ¿De dónde viene esa violencia?
—Tengo dos reflexiones al respecto. Una: la violencia está presente en la naturaleza. La naturaleza es, per se, violentísima. Te lo digo yo, que experimento la naturaleza como cazador: lo que veo mientras cazo son peleas entre machos y muertes todos los días. El halcón que mata a una paloma, el coyote que se come una liebre, el pájaro que se come un escarabajo… Esa violencia ya está dentro de nosotros. La lucha por la supervivencia implica una violencia necesaria. No hay alimento sin violencia en casi la mitad de las especies. La otra mitad se convierte en alimento.

Y luego, hay causas que exacerban la violencia. En este caso, Jack Barley es un niño que ya desde el inicio sufre la violencia del rechazo por ser un hijo bastardo. Y esa palabra, bastardo, ya contiene violencia. Hay un abuso constante que termina resolviéndose de la manera más brutal. Siempre hay una violencia que viene de la naturaleza y otra que viene de circunstancias que agreden.

—¿Cuánto te inspira esa observación de la naturaleza cuando cazas?
—Si yo no cazara, no podría escribir. Por eso digo que soy un cazador que escribe.Cuando la gente me pregunta por qué cazo, yo digo: “¿y por qué no cazas tú? Entenderías el mundo, entenderías la muerte, entenderías la vida, entenderías la responsabilidad sobre un ser que sacrificas para que sea comido, entenderías el trono de sangre, entenderías la rudeza de la naturaleza, entenderías la pertenencia”. 

Empiezas a sentir que perteneces cuando cazas, sobre todo cuando cazas con arco y flecha, como lo hago yo. Empiezas a sentir pertenencia. Empiezas a sentir cuál es el sentido de leer las huellas de un animal. Yo puedo saber de los apaches no porque haga una investigación, sino porque he cazado en territorio apache desde niño.

—Cada una de las seis voces de esta novela tiene un lenguaje diferente, radicalmente diferente. Lo haces como constatando: el lenguaje refleja las circunstancias en las que cada uno ha crecido.
—Creo que el lenguaje es identidad. El lenguaje es la construcción del mundo. Y la novela exigía un lenguaje distinto para cada voz. A mí no me gustan las novelas que tienen varias voces y todas hablan igual porque no tiene sentido. No tienen personalidad propia. Acaba siendo un ejercicio del escritor, pero todos terminan sonando igual y las historias terminan iguales. Aquí sí quería que cada uno tuviera no solamente un lenguaje personal, sino también una historia interesante por sí misma.

—En la novela no solo manejas seis voces, sino también seis contextos espacio-temporales distintos, y cada uno con su propia temporalidad interna. ¿Cómo hiciste ese ejercicio de ir equilibrando cada historia y dimensionar cada trama?
—Pura intuición. Obviamente reconozco el trabajo de mis editoras, que detectaron algunas incongruencias. Pero la verdad, no es una decisión consciente o racional sobre cómo ubico las cosas. Simplemente voy guardando en la memoria qué estaba contando aquí y qué allá.

Ahora, es muy difícil desprenderse de la voz. Cuando llegaba a Jeremiah, por ejemplo, me costaba cinco veces más escribirlo que a los demás personajes. Porque tiene otra sintaxis, tenía que seguir sus reglas, un lenguaje más básico.

—Y eso, a la vez, te obligaba a un compromiso radical con tus personajes.
—Absoluto. Como lo escribí es como se lee, no es que escriba una historia y luego otra. No se puede escribir así, historia por historia. Tienes que ir sintiendo dónde cambia el tono, cuándo saltas a la otra. Eso no puedes hacerlo si las escribes todas de una vez.

—Te podrías haber quedado con las historias del siglo XIX, pero sumas la trama de 2024. ¿Por qué era importante?
—Porque para mí siempre fue importante contar las consecuencias de la fortuna. Eso sí fue parte de lo que quería desde el inicio: el abuelo construye, el hijo administra, el nieto despilfarra. Mi idea era esa, alguien que derrochaba y perdía toda la fortuna por ser un niño consentido. Pero no: este personaje, Henry Lloyd Sexto, empezó a cobrar fuerza. Y me interesaba, no solo que fueran legatarios de dinero, sino también de una sabiduría, de un conocimiento.

—En los personajes hay una dimensión cultural que me parece muy interesante: Jeremiah y James son personajes que no están cómodos perdiendo su lengua. Para ellos, hablar, enmudecer o tener acceso a la lectura y la cultura determina su destino.
—Como dije antes, el lenguaje es identidad. Y ellos van construyendo su identidad. Perder el lenguaje, como en el caso de los esclavos, es perder quiénes son. Uno de ellos, James, dice: “Yo solo seré libre si conozco a fondo las entrañas del idioma de mis esclavistas”. Por el contrario, Jeremiah dice: “Yo me voy a negar a aprender su lengua porque no quiero ser parte de esto”; y cuando habla el idioma, lo hace de forma muy básica, con la estructura de su lengua anterior.

—¿Y quién sientes que tiene más razón en su perspectiva?
—Los dos tienen razón. James llega a Estados Unidos muy niño y no entiende. Jeremiah llega con 22 años. La aproximación es distinta la aproximación. Uno tiene deseos de ser un líder, de tener una sensación de la historia. El otro ejecuta. James es quien más se da cuenta del momento histórico que está viviendo. Si Lloyd es el visionario, James es el que entiende el peso del momento.